Glob créatif de Barthélémy Schwartz

ABC d’art d’économie mixte (5/10)

(publié dans le Bathyscaphe n°7 (automne 2011, Québec)

tags : surréalisme – Nouveaux réalistes – Après guerre – André Breton – Yves Klein – Pierre Restany – Jean Tinguely

Surréalisme et art
d’économie mixte après la guerre

En ce temps-là
La terre avait la forme
d’un sabot de cheval
Et le r
este était à l’avenant
Benjamin Péret  [1]

Dans cette chronique bathyscaphandrienne, j’appelle « art d’économie mixte » ce qu’on appelle communément l’art contemporain. Pourquoi ? parce que cet art est justement contemporain de la société d’économie mixte qui s’est imposée après la guerre, produit hybride du marché privé et de l’ État. Il n’en est pas seulement « contemporain », il y trouve ses principaux traits distinctifs.

Avec l’art d’économie mixte, le réalisme en art a connu un retour remarqué sous la forme, inédite et paradoxale, d’un rejet de la peinture de chevalet. La réalité vécue imprégnait désormais les pratiques artistiques et débordait de toute part l’étroitesse de la toile et du pinceau. C’était la conception même d’un art qui passerait encore par la peinture que les jeunes artistes rejetaient, et avec lui l’héritage d’un art moderne qui avait été pour l’essentiel visuel et pictural. Jackson Pollock se faisait connaître par l’« action painting » – l’art dans l’action du geste, l’art entrain de se faire. On parlait de work in progress, d’œuvre en devenir, évolutive, en « situation ». S’échappant des limites de la toile et de son cadre en bois, symbolique autant que matériel, l’art se diffusait dans l’espace, l’animait (« happening », « installation »), modifiait l’environnement (« land art »), mettait les corps en jeu (« body art »), était à l’écoute des sons (« poésie phonétique », « musique concrète »), sensible aux objets (« assemblage », « arte povera »), aux technologies (« art-vidéo »). De même, il diluait les anciennes frontières académiques entre les arts (sculpture-peinture, vidéo-danse, écriture-peinture, art conceptuel, tableau-objet…).

Par leurs détournements poétiques conçus dans une perspective de transformation de la société, avec leurs limites et leurs moyens, les surréalistes avaient dénoncé le rapport social aux objets dans la société existante :

« C’est essentiellement sur l’objet, écrivait André Breton en 1935, que sont demeurés ouverts, ces dernières années, les yeux de plus en plus lucides du surréalisme. C’est l’examen très attentif des nombreuses spéculations récentes auxquelles cet objet a publiquement donné lieu (objet onirique, objet à fonctionnement symbolique, objet réel et virtuel, objet mobile et muet, objet fantôme, objet trouvé, etc.) c’est cet examen seul qui peut permettre de saisir dans toute sa portée la tentation actuelle du surréalisme [2]»

Si, à partir de la fin des années 1950, les artistes d’économie mixte se réappropriaient la vie quotidienne, c’était dans une conception différente de celle des dadaïstes et des surréalistes. Ce qui avait été mis en jeu entre les deux guerres pour subvertir les formes était à présent retourné en son contraire pour servir une représentation de la réalité telle qu’elle apparaissait dans le mensonge du discours social.

On n’interrogeait plus les objets de la vie quotidienne et leur fonction sociale, on les accumulait, on les assemblait, dans une sorte de frénésie de la taxinomie et de la liste, on les triait, on les agençait. Les surréalistes avaient voulu subvertir le rapport aux objets ? L’art d’économie mixte se déployait légitimé par un profond besoin d’intégration sociale, qui n’était pas sans lien avec l’intervention de plus en plus significative des institutions publiques et des entreprises privées dans les secrets du marché de l’art. Ses premiers traits distinctifs étaient le désengagement, l’objectivité, l’intégration : le désengagement politique des artistes (né de la « dé-marxisation » de l’art moderne avant-gardiste pendant la guerre aux États-Unis [3]), le renoncement à la subjectivité, la tentation de l’objectivité en art, la valorisation du hasard comme subterfuge aux mystères inquiétant de l’inconscient (écho du rejet du surréalisme, mais d’abord rejet du passé de l’art moderne), la volonté de bénéficier pleinement des circuits dominants. Ce que la société d’après-guerre attendait des artistes, c’est qu’ils jouent avec les objets produits par l’industrie en contribuant, à leur manière, à la reproduction du discours social dominant, au moyen de mises en scène consensuelle du réel.

Tout ce que le surréalisme avait apporté dans une perspective de renversement du monde était repris dans les circuits artistiques, mais exploité et transformé en son contraire intégré, dans un soucis de reconnaissance sociale par l’institution publique et le marché privé. On reconnaissait dans la systématisation de l’action painting «  inventée » par Jackson Pollock, l’écho d’une ancienne trouvaille expérimentée par Max Ernst  ; les premiers objets emballés de Christo n’étaient pas sans rappeler L’Énigme d’Isidore Ducasse, la machine à écrire emballée par Man Ray dans les années 1920 avec du tissus et de la ficelle ; quant aux décollages d’affiches des Nouveaux-réalistes (Raymond Hains…), ils semblaient résonner comme une suite inattendue aux propositions d’André Breton lors de son séjour au Mexique, en 1938, consistant « sur les panneaux publicitaires des grandes villes, à arracher par places une affiche de manière à faire apparaître sur plusieurs couches les affiches différentes qu’elle recouvre et à spéculer sur la vertu dépaysante ou égarante de l’image obtenue [4]. »

En même temps, c’était toute la philosophie utopiste de Dada et du surréalisme que les artistes d’économie mixte rejetaient et, au-delà, un « humanisme » qui avait toujours été présent dans l’art moderne depuis la fin du xixe siècle et faisait, en quelque sorte, partie de l’idéologie progressiste propre au long cycle du capitalisme libéral de la période 1870-1940. L’« humanisme » porté par l’art moderne perdait toute sa pertinence avec la société d’économie mixte qui s’épanouit après la deuxième Guerre mondiale comme mode de régulation du capitalisme [5]. Avec lui, disparaissait également l’utopie d’un monde meilleur qui s’y rattachait encore dans ses marges avant-gardistes. Comme l’écrit Rainer Rochlitz, on passait de la subversion à la subvention :

« Après avoir été boudé comme une insulte organisée pendant la première moitié du xxe siècle, [l’art] est revendiqué pour les patrimoines nationaux et accueilli en pompe dans des lieux d’expositions publics. Cette intégration de l’art subversif présente quelques analogies avec la pacification des conflits sociaux par l’Etat providence. Quelle que soit leur insuffisance, les subventions accordées à la création, à l’échelle municipale, régionale, nationale et internationale sont l’équivalent des “acquis sociaux” de l’après-guerre et fluctuent au même rythme qu’eux [6]. »

L’heure était à l’intégration. L’art d’économie mixte ne cherchait plus à être moderne, il se contentait d’être contemporain. Pour les artistes de cette période, l’utopie appartenait désormais au passé de l’art moderne. Dans cet environnement culturel nouveau, il n’y avait plus de place pour le surréalisme, que les nouveaux venus reléguaient, sans égard pour les anciens, dans les archives de l’art d’avant-guerre. « La presse, dite “grande”, regrettait le surréaliste Jean Schuster dans la revue La Brèche, qu’elle soit politique ou littéraire, quotidienne ou hebdomadaire, prête complaisamment ses colonne, et ce n’est pas nouveau, à tous les adversaires du surréalisme, à condition que ce mouvement soit moqué, défiguré ou injurié dans sa cause ou dans la personne de ses éléments authentiquement représentatifs. Il est exceptionnel que nous obtenions le droit de répondre à des propos diffamatoires qui sont monnaie courante  [7]. » À Paris, c’est en dénonçant « l’assommoir surréaliste » que les nouveaux-réalistes (Yves Klein, Tinguely, César, Arman…) inauguraient, à la fin des années 1950, l’ère de l’art d’économie mixte en France.

Barthélémy Schwartz

Notes de bas de page :
(1)
Benjamin Péret, « Jésus disait à sa belle-sœur », Le Grand jeu, 1928.
[2] André Breton, « Situation surréaliste de l’objet », Position politique du surréalisme, 1935.

[3] Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, Jacqueline Chambon, Paris, 1989.

[4] André Breton, « Conférences de Mexico », 1938, Pléiade tome II, Paris.

[5] Paul Mattick, Marx et Keynes, Gallimard, 1969.

[6] Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, art contemporain et argumentation esthétique, Gallimard, Paris, 1994.
[7] Jean Schuster, De la part de Péret, brochure collective, Association des amis de Benjamin Péret, Paris, 1963.

(publié dans le Bathyscaphe n°7 (automne 2011, Québec)

Written by barthelemybs

21 novembre 2011 à 14:22

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