Archives mensuelles : mai 2009

Maurice Fréchuret : La machine à peindre


(publié dans la Comète d’Ab irato, 1994)

La parution de La machine à peindre de Maurice Fréchuret est l’occasion de proposer ici un regard différent sur l’art contemporain. Cet ouvrage ne révolutionne pas le mode de lecture des œuvres d’art, mais il permet d’insister sur les limites d’une critique et d’un art produits d’une gestion consensuelle de la société qui s’achève : celle de la société d’économie mixte.

Avant-garde et économie mixte

Comme le fait très justement remarquer Rainer Rochlitz (Subvention et subversion), « après avoir été boudé comme une insulte organisée pendant la première moitié du XXe siècle, l’art contemporain est revendiqué après la seconde guerre mondiale par les patrimoines nationaux et accueilli en pompe dans des lieux d’exposition publics. Cette intégration de l’art subversif présente quelques analogies avec la pacification des conflits sociaux par l’état providence. Quelle que soit leur insuffisance, les subventions accordées à la création, à l’échelle municipale, régionale, nationale et internationale sont l’équivalent des “acquis sociaux” de l’après-guerre et fluctuent au même rythme qu’eux » (1). A la société consensuelle d’économie mixte qui succède à la guerre et à la crise, correspond un art du consensus, dont les effets se poursuivent jusqu’à aujourd’hui. Cet art qui apparaît avec la société d’économie mixte, on l’appellera ici un art d’économie mixte. Il commence avec la fin de l’expressionnisme abstrait américain à la fin des années 50, et prend fin actuellement avec la crise de la société d’économie mixte.

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« Changer la vie », « transformer le monde », Les deux problèmes du surréalisme


(publié dans Le Monde libertaire, 11-17 avril 2002)

Joubert-mvt-surr

La conception surréaliste des rapports de l’art et de la politique a été exprimée par André Breton dans Position politique du surréalisme (1935). Elle a été élaborée lors des tentatives d’action commune des surréalistes avec le parti communiste, dans la perspective de trouver un moyen d’agir avec lui dans le domaine de la culture et de la vie quotidienne. S’illusionnant sur la nature du parti, les surréalistes ont affronté la question de l’art et de la politique à partir des limites autoritaires imposées par les communistes (l’intellectuel comme spécialiste au service du parti, etc.). Les « positions politiques du surréalisme » ont été, ainsi, avant tout des solutions élaborées par les surréalistes pour faire accepter leur autonomie créative par le parti communiste, en tenant compte du fait majeur que l’exploration surréaliste du monde ne devait pas empiéter sur les choix politiques du parti. Changer la vie (l’exploration poétique du monde) et transformer le monde (l’action sociale) sont devenus les deux « problèmes » du surréalisme alors qu’à l’origine il était question de faire la révolution surréaliste du monde. (1)

Les surréalistes ont abordé ces deux « problèmes » de manière distincte : aux surréalistes le domaine culturel et aux militants celui de l’action sociale, chacun agissant de façon autonome dans son domaine spécialisé de compétence. C’est seulement de cette façon que les exigences du surréalisme pouvaient se concilier avec celles du Parti communiste. Les surréalistes ont rompu avec le parti stalinien en 1935, mais leur conception des relations de l’art et de la politique, fondée sur le partage des domaines de compétence entre spécialistes, est restée opérante pour le groupe par la suite. Elle a été déterminante dans la rédaction du Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant de Breton et Trotsky (1938). Elle l’a été aussi après la Libération, quand dans les années 50 les surréalistes ont contacté la Fédération anarchiste (le groupe Fontenis) pour collaborer au Libertaire (2) ; quand dans les années 60, après la mort de Breton, ils ont fait le voyage à Cuba (1967) ; et quand dans les années 70, toujours pour les mêmes idées d’action commune, le groupe surréaliste réuni autour de Vincent Bounoure a renoué avec les trotskistes (3). Ainsi, tout en valorisant les idées libertaires dans le domaine de la création, les surréalistes ont été attirés dans le domaine politique par des formations qui exprimaient des conceptions autoritaires de la critique sociale : les bolchéviques (communistes et trotskistes) d’une part et les anarchistes partisans d’une conception autoritaire de l’organisation (le groupe Fontenis) d’autre part.

Rien ne montre mieux cette attirance magnétique des surréalistes que l’histoire de l’auto-dissolution du groupe en 1969. Surréaliste entre 1954 et 1969, Alain Joubert montre dans son livre, le Mouvement des surréaliste ou le fin mot de l’histoire (4), comment le groupe surréaliste, entraîné par Jean Schuster et quelques autres, a participé dans les années 60, à la grande parade en faveur du capitalisme d’État rajeuni (Algérie, Cuba, Vietnam, etc.). Il montre aussi la profondeur du désintérêt de la plupart des surréalistes pour les questions politiques. Il montre enfin comment une minorité au sein du groupe, politiquement proche de Benjamin Péret, réfractaire au capitalisme d’État (même rajeuni) a été constamment la cible d’un conflit interne visant à l’exclure, par des moyens bureaucratiques et autoritaires, dont l’unique victime aura été le libertaire Jehan Mayoux, exclu sans débat en 1967.

On a souvent dit que Mai 68 avait été imprégné de l’esprit surréaliste, ce que montre Alain Joubert c’est qu’il a fallu attendre Mai 68 pour balayer au sein du groupe surréaliste le formalisme bureaucratique et l’absence de discussion collective qui régnait depuis la mort de Breton. « Tous les “programmes de transition“ de la politique spécialisée, écrit Alain Joubert, devaient être rejetés et la subversion permanente de la vie quotidienne proclamée. Cette dernière phrase dérive à peine des textes situationnistes du milieu des années 60. Ne croyez vous pas qu’elle correspond absolument à ce que, sur le plan politique, le surréalisme aurait dû exprimer à ce moment-là, au lieu de se complaire en des contacts douteux avec de médiocres analyses ? […] Soyons clair : le rôle du Surréalisme était alors – est toujours – de porter l’espoir en avant, comme la poésie ; pas les valises vides des révolutions bidon. » (p.219) Mais la généreuse utopie surréaliste qu’Alain Joubert a défendue avec ses amis n’a jamais pu émerger au sein du groupe surréaliste dans sa dernière période, elle a au contraire été la cause de l’auto-dissolution tragi-comique du groupe surréaliste français en 1969, qui a terminé en farce ce qui a été le drame constant du surréalisme.

Notes :
(1) Sur cette question, voir le Surréalisme de jadis à naguère de Louis Janover, Paris-Méditerranée, 2002 (cf. le Monde libertaire du 21-27 mars 2002), ainsi que Parcours politique des surréalistes 1919-1969 de Carole Raynaud- Paligot, CNRS-Editions, 1995. Et, de façon générale, l’ensemble des livres de Janover sur le surréalisme.
(2) Sur les relations des surréalistes avec la FA, voir Surréalisme et Anarchisme (1992) et le Pied de grue (1994), deux excellents dossiers réalisés par André Bernard, édités par l’ACL. Ici aussi, il est question d’exploration poétique pour les surréalistes et d’action sociale pour les militants anarchistes.
(3) Vincent Bounoure, dans Critique communiste (1978) : « Je crois vous connaître assez, vous marxistes révolutionnaires, pour que nous puissions [surréalistes et trotskistes] nous assigner la tâche commune de rendre les énergies [révolutionnaire] à leur seule destination. » (Michael Löwy, l’Étoile du matin, Syllepse, 2000).
(4) Maurice Nadeau, 2001.

(publié  dans le Monde libertaire du 11-17 avril 2002)
(repris dans Alternative Libertaire du 10 octobre 200)
(ici une traduction allemande : Die zwei probleme des surrealismus, 2002)

J’ai repris cette question dans le livre Benjamin Péret, l’astre noir du surréalisle (Libertalia, 2016)

Où en est-on avec le mensonge moderne de masse ? (OT n°9, 2002)


(Publié dans Oiseau-tempête n°9, 2002)

otDu « spectacle », Guy Debord disait qu’il «  n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social  (1) entre des personnes, médiatisé par des images  » ; qu’il «  ne peut être compris comme l’abus d’un monde de la vision, le produit des techniques de diffusion massives des images. Il est bien plutôt une Weltanschauung devenue effective, matériellement traduite. [C’est-à-dire] une vision du monde qui s’est objectivée  ». De sorte que la critique des moyens du « spectacle » n’a de sens que si ce dernier est concrètement situé dans la société capitaliste. C’est pour ces raisons qu’il voyait dans le spectacle «  l’affirmation omniprésente du choix déjà fait dans la production  » et «  le modèle présent de la vie socialement dominante(2)  ». C’est le rôle du spectacle de travestir la nature capitaliste des rapports sociaux et, à l’intérieur de la division du travail, aux intellectuels spécialistes de toute sorte (journalistes, philosophes, experts, scientifiques, universitaires, sociologues, écrivains, artistes, etc.) d’élaborer les discours et les grilles de perception mentale qui permettront d’expliquer ces rapports sociaux en faisant abstraction de leur nature capitaliste. C’est-à-dire permettre à chacun d’avoir une opinion sur tout, sauf sur l’essentiel.

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